A zene hangok szervezett egységéből áll. A hangok két alapvető dimenzió mentén szerveződnek: időben, amely a ritmus alapját adja, és a hangmagasság szerint, amelyből a dallam születik. De hogyan szervezi az agyunk a különböző hangmagasságokat értelmezhető rendszerré? Miért használ a legtöbb zene viszonylag kevés, jól meghatározható hangot? És mi történik, ha egy zene kevesebb vagy éppen egészen más hangmagasságokat használ annál, mint amihez hozzászoktunk? Ebben a cikkben a zenei skálák mentén járjuk körül ezeket a kérdéseket: az oktávtól és a diatonikus skálától indulva a pentaton és mikrotonális zenéig, Bartóktól az Angine de Poitrine-ig.
A hangmagasságtól az oktávig
Az emberi hallórendszer a hangok frekvenciájának igen széles tartományát képes feldolgozni (kb. 20 és 20.000 Hz között), a zenében azonban ennek csak egy részét használjuk (egy 88 billentyús zongora esetében 16,35 és 7902,13 Hz között). A legtöbb zenei rendszer ráadásul nem a lehetséges hangmagasságok teljes, folytonos tartományából válogat, hanem a dallamokat meghatározott hangmagasság-kategóriák köré szervezi.
Ezt legegyszerűbben egy zongorán figyelhetjük meg: minden billentyűhöz egy meghatározott hang tartozik. Más hangszereken, például hegedűn vagy az emberi hang esetében folyamatosan változtatható a hangmagasság, de a zenei dallamok ezekben az esetekben is többnyire bizonyos kitüntetett hangmagasságok köré szerveződnek.
A zenei hangok magasságának észlelése azonban nem egyszerűen abból áll, hogy az egyre nagyobb frekvenciákat egyre magasabbnak halljuk. Bizonyos hangközönként mintha ugyanahhoz a hanghoz térnénk vissza, csak magasabban. Ezt elképzelhetjük egy felfelé csavarodó spirálként: miközben egyre magasabbra jutunk, időről időre visszatérünk ugyanabba az irányba. Ez történik az egymással oktávkapcsolatban álló hangok esetében. Ha például egy 220 Hz-es A hangról egy oktávval feljebb lépünk, 440 Hz-es A hangot kapunk, majd a következő oktávban 880 Hz-est. A frekvencia minden alkalommal megduplázódik. A nyugati zenei kultúrában felnőtt hallgatók számára az egymástól oktávnyi távolságra lévő hangok különösen szoros kapcsolatban állnak egymással: mintha ugyanannak a hangnak különböző magasságban megszólaló változatai lennének. Ezt nevezzük oktáv-ekvivalenciának. Érdekes azonban, hogy ennek erőssége nem minden zenei kultúrában azonos, ami arra utal, hogy még egy ilyen alapvetőnek tűnő zenei jelenség kialakulásában is szerepet játszhat a zenei tapasztalat.
Hány hangból áll egy skála?
Az oktávon belül természetesen további hangokat is használunk. A nyugati zene jelentős része olyan úgynevezett diatonikus skálákra épül, amelyek hét különböző hangmagasságot tartalmaznak. Ha például a zongora fehér billentyűin C-től a következő C-ig haladunk, a C–D–E–F–G–A–H hangsort kapjuk.
A hetes szám a pszichológia történetében is ismerősen csenghet: George Miller híres, 1956-os tanulmányában az emberi rövid távú emlékezet kapacitását a „mágikus hetes” gondolatával kapcsolta össze. Ma már tudjuk, hogy az emlékezeti kapacitás ennél összetettebb kérdés, és nincsenek arra utaló bizonyítékok, hogy a diatonikus skála hét hangja közvetlenül ebből következne, de kérdés ettől még érdekes: miért használ a legtöbb zenei rendszer viszonylag kevés hangot?
A világ különböző zenei kultúráinak skáláit összehasonlító kutatások szerint az öt- és hétfokú skálák különösen gyakoriak. Úgy tűnik tehát, hogy a hangmagasságok elméletileg szinte végtelen teréből az emberi zenei kultúrák újra és újra viszonylag kevés kategóriát választanak ki. Ennek több oka is lehet. Az ilyen rendszerek könnyebben megtanulhatók és megjegyezhetők, egyszerűbben továbbadhatók, és megkönnyíthetik azt is, hogy a hallgató elvárásokat alakítson ki arról, milyen hang következhet egy dallamban. Ezek egyelőre inkább magyarázati lehetőségek, mint lezárt válaszok, de jól mutatják, hogy a zenei skálák felépítése pszichológiai szempontból is fontos kérdés.
Ha ismét a zongorára nézünk, a hét fehér billentyű mellett öt fekete billentyűt is találunk egy oktávon belül. Az összesen tizenkét hang alkotja a kromatikus hangsort. A legtöbb nyugati zene azonban nem használja mind a tizenkét hangot egyenrangúan. A dúr és moll skálák például ezek közül választanak ki hét hangot meghatározott szabályszerűségek szerint. Így kapjuk például a D-dúr D–E–F#–G–A–B–C#–D hangsorát.
A különböző hangok azonban még egy skálán belül sem azonos fontosságúak. A zenepszichológiai kutatások régóta azt mutatják, hogy egy adott zenei kontextusban bizonyos hangokat stabilabbnak, „odaillőbbnek” érzünk, mint másokat. A tonika például különösen kitüntetett szerepet kap, míg a skálán kívüli hangokat gyakran kevésbé megfelelő folytatásnak érezzük. A tonalitás tehát nem pusztán azt határozza meg, milyen hangok állnak rendelkezésünkre, hanem hierarchiát és elvárásokat is létrehoz közöttük. De mi történik, ha a hét hangnál kevesebbet használunk?
Öt hang is elég – A pentaton skála
A pentaton, vagyis ötfokú skála az oktávon belül öt különböző hangmagasságú hangot használ. A leggyakoribb pentaton skálákban nincsenek félhanglépések: a C-dúr pentaton skála például a C–D–E–G–A hangokból áll.
A pentatónia a magyar népzene régebbi rétegeiben is fontos szerepet játszik. Jó példa erre az Elindultam szép hazámból című népdal, amelyet Bartók Béla is feldolgozott.
A pentaton skálák számos más zenei kultúrában is megjelennek, és a modern könnyűzenében, például a bluesban is fontos szerepet töltenek be. Erre példa B. B. King The Thrill Is Gone című száma.
A pentaton hangsor a zenei nevelésben is kiemelt szerepet kapott. Carl Orff pedagógiai koncepciójában az ötfokú hangkészlet alkalmas kiindulópontot jelentett a gyermekek számára a dallamalkotás és a zenei improvizáció elsajátításához. Carl Orff például így ír erről Musik für Kinder című könyvében (Hegyi István fordításában):
„Az öthangú skálára alapozott zene a fejlődésnek olyan állapotát reprezentálja, amely pontosan megfelel a gyermekek mentalitásának. […] A dallam lépésről lépésre fejlődik. Először csak két hang szerepel (madárhang, az utca kiáltásai, stb.), aztán a harmadik, a negyedik és végül az ötödik.”
Hasonlóan fontos szerepet tölt be a pentatónia Kodály Zoltán pedagógiai elképzeléseiben is. Kodály számára a pentaton hangkészlet természetesen kapcsolódott a magyar népzene hagyományához, így a gyermekek zenei nevelésében egyszerre jelenthetett egyszerű zenei alapanyagot és kulturálisan ismerős kiindulópontot.
De vajon pszichológiai szempontból valóban könnyebb feldolgozni egy pentaton dallamot? Erre meglepően kevés közvetlen empirikus bizonyíték áll rendelkezésünkre. Egy közelmúltban megjelent tanulmányban például kutatók kínai pentaton és nyugati dúr/moll vonós zenei részletek segítségével vizsgálták az átélt érzelmeket és az ezekhez kapcsolódó fiziológiai reakciókat. A pentaton zenék magasabb kellemességi értékelést kaptak, míg a nyugati dúr/moll zenék nagyobb arousalt, valamint erősebb bőrvezetési és szívritmus-változást váltottak ki. A pentaton zenék erősebben kapcsolódtak a transzcendencia, nosztalgia, derű, gyengédség és öröm élményéhez, míg a dúr/moll zenékhez a hallgatók több szomorúságot, csodálatot, feszültséget és erőt társítottak.
Az eredményeket azonban óvatosan kell értelmeznünk. A vizsgálatban kínai tradicionális vonós darabokat hasonlítottak össze nyugati klasszikus vonós zenékkel, így a skála típusa együtt változott a zenei hagyománnyal, a kompozíciós stílussal és valószínűleg számos akusztikai jellemzővel is. Nem tudhatjuk tehát biztosan, hogy a különbségek mennyiben magából a pentaton vagy diatonikus hangrendszerből származtak.
Orff és Kodály pedagógiai elképzelései nagy hatásúak, de önmagukban nem bizonyítják, hogy a pentaton skála pszichológiai értelemben „természetesebb” vagy könnyebben feldolgozható lenne a gyermekek számára. Pedig ezt empirikusan is lehetne vizsgálni. Vajon könnyebb egy pentaton dallamot megjegyezni vagy visszaénekelni, mint egy diatonikusat? Gyorsabban tanuljuk meg a benne rejlő szabályszerűségeket? Más elvárásokat alakít ki bennünk arra vonatkozóan, hogy milyen hang következik majd? Talán éppen a magyar népdalok átfogóbb zenepszichológiai vizsgálata segíthetne ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásában.
mi történik a félhangok között?
A pentatóniától egészen más irányban tér el a megszokott nyugati zenei rendszertől a mikrotonalitás. Mikrotonális zenéről általában akkor beszélünk, amikor olyan hangmagasságok vagy hangközök is megjelennek, amelyek nem illeszkednek a nyugati zene tizenkét egyenlő félhangra osztott rendszeréhez. Ezek között lehetnek félhangnál kisebb hangközök is.
A „mikrotonális” kifejezés elsősorban a nyugati tizenkétfokú rendszer nézőpontjából értelmezhető. Számos zenei kultúra használ olyan hangolási és intonációs rendszereket, amelyek nem kromatikus alapon szerveződnek. Ilyen például az indiai klasszikus zene vagy az indonéz gamelán különböző hangolási rendszere.
A nyugati műzenében különösen a 20. századtól kezdve vált a mikrotonalitás tudatos zeneszerzői eszközzé, napjainkban pedig az elektronikus és rockzenében is egyre több kísérletet találunk vele. Egy látványos kortárs példa a kanadai Angine de Poitrine formáció, amely negyedhangos, 24 fokú hangrendszert használ, és zenéjével széles közönség figyelmét irányította a mikrotonális rockzenére.
Pszichológiai szempontból különösen érdekes összevetni egy viszonylag kevés hangmagasság-kategóriát használó rendszert, például egy ötfokú pentaton skálát, egy olyan rendszerrel, amely az oktávot jóval finomabban osztja fel, ilyen például a 24 fokú negyedhangos mikrotonális rendszer.
Ha a zenei skálát egy dallam állványzatának képzeljük el, akkor egy pentaton skála viszonylag kevés, jól elkülöníthető szerkezeti pontot kínál. Egy 24 fokú rendszerben ezzel szemben sokkal sűrűbb az állványzat: jóval több lehetséges hangmagasság és hangköz áll rendelkezésre. Ahhoz hogy ezt a rendszert értelmezni tudjuk, tanulásra és tapasztalatra van szükség. Ami egy nyugati, tizenkétfokú rendszerben felnőtt hallgató számára elsőre szokatlan, egy másik zenei kultúrában teljesen természetes lehet.
Az emberi hallórendszer meglepően gyorsan képes új zenei szabályszerűségek megtanulására. Kísérleti vizsgálatokban a résztvevők olyan mesterséges vagy számukra teljesen ismeretlen zenei rendszerek szerkezetét is elkezdték megtanulni, amelyekkel korábban soha nem találkoztak. Már viszonylag rövid hallgatás után érzékennyé váltak arra, milyen hangok fordulnak elő gyakran együtt, és mely dallamok illeszkednek jobban az újonnan megtanult rendszer szabályaihoz. Ez a statisztikai tanulás egyik példája: az agyunk folyamatosan követi a környezet szabályszerűségeit, és ezekből fokozatosan elvárásokat alakít ki.
Hogyan tanulunk meg eligazodni egy zenei rendszerben?
Valószínűleg hétköznapi zenehallgatás közben is valami hasonló történik. Évek és évtizedek alatt megtanuljuk, hogy saját zenei kultúránkban mely hangok tartoznak össze, melyek stabilak vagy bizonytalanok, milyen folytatást várhatunk egy dallamtól, és mikor érezzük úgy, hogy egy zenei frázis „hazaérkezett”.
A zenei hangmagasság észlelése tehát nem egyszerűen a fizikai frekvenciák leképezése. Az agyunk kategóriákat, hierarchiákat és elvárásokat hoz létre, amelyek segítségével értelmezi a dallamokat. Ebben minden bizonnyal szerepet játszanak az emberi hallórendszer általános sajátosságai is. Ugyanakkor a kultúrák közötti különbségek és az új hangrendszerek gyors megtanulására vonatkozó eredmények azt mutatják, hogy a zenei tapasztalat legalább ilyen fontos.
Ez pedig egy izgalmas kérdést hagy nyitva: vajon milyen zenét fognak hallgatni száz év múlva? Ükunokáink Mozartot hallgatnak majd és Beatlesre táncolnak, vagy számunkra teljesen szokatlan ritmusokra és hangrendszerekre épülő zenéket tekintenek majd természetesnek? Ezt természetesen nem tudhatjuk. A pentaton, diatonikus és mikrotonális rendszerek összehasonlítása azonban jól mutatja, hogy amit egy zenében „természetesnek” érzünk, az egyszerre függ attól, hogyan működik az emberi hallórendszer, milyen elvárásokat épít az agyunk, és milyen zenei világban tanultunk meg zenét hallgatni.
Források
Cowan, N. (2001). The magical number 4 in short-term memory: A reconsideration of mental storage capacity. Behavioral and Brain Sciences, 24(1), 87–114. https://doi.org/10.1017/S0140525X01003922
Jacoby, N., Undurraga, E. A., McPherson, M. J., Valdés, J., Ossandón, T., & McDermott, J. H. (2019). Universal and non-universal features of musical pitch perception revealed by singing. Current Biology, 29(19), 3229–3243.e12. https://doi.org/10.1016/j.cub.2019.08.020
Jiang, Y., & Zheng, M. (2024). The inductive effect of musical mode types on emotions and physiological responses: Chinese pentatonic scales versus Western major/minor modes. Frontiers in Psychology, 15, 1414014. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2024.1414014
Krumhansl, C. L., & Shepard, R. N. (1979). Quantification of the hierarchy of tonal functions within a diatonic context. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 5(4), 579–594. https://doi.org/10.1037/0096-1523.5.4.579
Leung, Y., & Dean, R. T. (2018). Learning unfamiliar pitch intervals: A novel paradigm for demonstrating the learning of statistical associations between musical pitches. PLOS ONE, 13(8), e0203026. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0203026
Loui, P., Wessel, D. L., & Hudson Kam, C. L. (2010). Humans rapidly learn grammatical structure in a new musical scale. Music Perception, 27(5), 377–388. https://doi.org/10.1525/mp.2010.27.5.377
McBride, J. M., Passmore, S., & Tlusty, T. (2023). Convergent evolution in a large cross-cultural database of musical scales. PLOS ONE, 18(12), e0284851. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0284851
Miller, G. A. (1956). The magical number seven, plus or minus two: Some limits on our capacity for processing information. Psychological Review, 63(2), 81–97. https://doi.org/10.1037/h0043158
